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郑工:油画写意——风格、形态或精神

     有人说:“写意不是风格,而是一种形态。”有人说:“写意不是形态,而是一种精神。”其实,人说写意各有所指,各有道理,尤其在中国油画这一问题上,说到写意,总有一个上下文关系,在特定的语境里,你会明白其所蕴含的意义。若将“写意”作为一个特定的概念提出,那么,我们就要考虑其意义的共通性,如何为其定义。刘骁纯说:“写意在本质上是个性的”[1],正是从绘画主体出发,以为写意的意指不在对象的客观世界,而在于人的自我心境,在于个体立场与自我规范。他不说风格而说人,可布封(George-Louis Leclercde Buffon,1707-1788年)说“风格即人”[2],其文章笔法能恰如其分地表达人格规范,犹如人之“风骨”。于是,我们是否想到,从写意出发论其艺术,由此产生的所有评价均应回到人的问题上,比如创作意念中的合目的性问题,艺术表现中的合规律性问题,以及形式结构中的协调性问题,均见之于人的意志。故“夫微妙意志之言,上知之所难也。”[3]然意志又是一种落实了的心理状态,无论其动机还是所选择的方法与媒介,在行为的整个过程中都有意志的参与,控制与协调人的行动。
    但这一“人”的概念肯定不是自然人,而是处于社会关系中的文化人,由某一文化所塑造的人,与自然的人性有关,与个别的人性也有关。自然、社会、个体,这三层关系在人的问题上混合交织在一起,我们只能在理论上加以区别。当我们的话语越靠近人的个体,其文化的差异性就不断地被释放出来,我们眼前的世界也就越丰富多彩;当我们的话语越接近人的自然性,其文化的共通性就不断地显露出来,不同族群之间的文化对话也就越容易进行,沟通也成为现实。我们谈文化,谈不同文化中的人,谈艺术,谈人的意志与个性,实际上都在不断地移动这一话语砝码,使其定位在某一点上。用中国古代的概念,就是“权”——权衡或权重,也可视其为权变。话语的阐释与开放度都不一样了。所以,我们不能离开人的主体谈写意。可作为一种艺术形态,刘骁纯将写意置入艺术史的发展过程中,看到其如何从写实形态中分化出来。他没有受中西文化的局限,看到了共通性,并指出其历史之变的时间差,即宋代中国与19世纪中叶的欧洲;他也没有受材料媒介的局限,如绘画媒材与雕塑媒材,而注重形态上人的审美感受的共通性,与手法、风格有一定的关系,如“删繁就简”“笔墨晕章”“离形得似”,却没有将某种手法或风格固化,不形成绝对的关联。至于他说“写意本质上是个性的”,我以为就超越了单纯的形态学论述,而进入与历史发展相关的现代性论述。他讲形态的历史性“分化”,强调创作中的“个性”,无不在说明“自由与民主”的现代意识,并直接指向一个“新的”世界体系,一个将个体的生存与奋斗纳入其中的新时代的出现。最让人关注的是,他将“写意”纳入对现代性的分析模式,以此讨论现代性起源。如中国宋代,“写意”与文人画、僧人画、水墨画在这一历史节点上的各种关系,一一进入他的视野。




   如此这般,写意似乎又与手法、媒介、风格发生关系了。说到文人画缘起,必然谈到唐代的王维,其“一变勾斫之法”。[4]当然,我们也可以说王维以诗入画,以诗境开拓画境,诗画相宜,更何况他还参禅悟理,学庄信道,工于音律,这些在思想与精神上对绘画的转型均有助益,但根本之处还在笔法。所谓“写”之本义,就在笔法、笔道、笔性,这是中国画形式之本体。晚唐张彦远说“书画同体”,[5]用意亦在于此。虽然他还说:“意存笔先”,[6]但此“意”并不等于作品形式所负载的内容,不是19世纪中叶之前欧洲美学所表述的形式与内容之二元关系。
     中国画所谈之“意”,是由用笔本身所生发出来的一种臆想或意象,是对笔的精神补充,与人的气息、气脉相连。故张彦远又言“画尽意在”“虽笔不周而意周也。”[7]北宋苏轼也说:“笔略到而意已俱”;[8]至清代的恽寿平还说:“于笔墨不到处观古人用心”。[9]用心,即用意,心意相通。此处接近于19世纪后半叶西方形式主义美学观,但也不能完全等同,因为那“有意味的形式”,其意味在形式本身,而形式自产生之后便独立自在了,形式与质料(form and hyle)一起构成其本体性的存在。这在20世纪西方现代主义艺术运动中,成为其理论的支撑点,不仅是形式美学,也见之于材料美学,乃至影响到后现代艺术中的视觉观看与呈现,其角度或曰文化立场与中国不同。中国书画中的“形意”论,若依据于笔线、笔道,或直接称其“笔墨”,其物质性的因素是被不断忽略的,其精神性的因素是被不断放大的。故其笔墨形意,在审美上注重的是人的心理作用与精神品质,所谓意象森森,所谓气象万千,所谓意气风发,莫不如是。苏轼说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。”[10]说的是同样道理。这是中国书画笔墨的形式主义路线,或者叫做“形意模式”,其“形”不是指与物相关的外部形象,而是与用笔有关的内在形式。在这一点上,书与画不同。书法,尤其是狂草之书,可以将用笔之形式推向极致,可以抽象化,建立新的形式秩序;但绘画之用笔,虽也引书入画,只在形意,如苏轼《枯木瘦石图》,梁楷的《泼墨仙人图》与《李白行吟图》,或米氏云山,都没有将绘画笔线或笔道引向纯粹的抽象形态。元代的赵孟頫没有,明代也没有,无论董其昌的山水还是徐渭的花鸟,无论那些画家如何讲究书法用笔或如何恣情任性,笔下的物象依然存在。究其因,我以为是人的绘画意识在起作用,形意中的“意”在制约着用笔,其形式的纯化也被限定在一定的范围内,从而牵引出“意象”与“意境”。若言“意象”,则重点在“象”,注重的是由“意”所规定的“象”之品性;若言“意境”,则重点在“境”,注重的亦是由“意”所规定的“境”之品位。无论“象”或者“境”,都是主体观照的对象,只有“写意”立足于主体自身,反观自身,自修于身。



    就中国当代写意油画发展的状况而言,并没有突破形式对质料的限制,让质料自行出场,而是“神遇而迹化”,在形式与质料所构成的各种关系寻求各自的解决方案,让精神感化并沟通形式。在语言形态上,“笔触”与“痕迹”这两个概念较为凸显。回溯西方艺术史中,这一现象可在19世纪下半叶印象派绘画之后至20世纪的抽象表现主义绘画中寻得印证,而在中国艺术史中,却能从宋元以来的水墨画一路贯通。在画论上,可前溯南朝之宗炳,如“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。”[11]也包括谢赫“六法”中的“气韵生动”与“骨法用笔”;[12]在思想根源上,可追溯春秋时之老庄。一如道与物的关系,老子曰:“惟恍惟惚” (《道德经》第21章),不自见,不自是;庄子曰:“旁礡万物以为一”(《逍遥游》),承上德,广被四方。二如心与物的关系,老子曰:“涤除玄鉴”(《道德经》第10章),明白四达;庄子曰:“心斋”“坐忘”,或“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。”(《庄子–天道》)引述这些文献的目的,意在将我们的视线从宋元穿越汉唐,直接与先秦的老庄思想相联系,梳理出绘画中“写意”一脉的历史渊源,进而想到一个问题,即为什么在20世纪上半叶中国绘画的现代变革所抬举的传统是汉唐美术,且冠之以“写实”之名,而在打倒“王画”的背后,难道仅仅是“陈陈相因”“因循守旧”的问题么?不是的,这是一个系统性的处理,也可以看成文化的清理,即将文人画以及中国的“写意”精神一同搁置了,以为那是主观唯心之论,不符合科学的唯物主义,以此阻断与西方现代主义美术思潮的联系,阻断人的个体性以及其所阐发的自由精神。尤其在上世纪五十年代后,“表现”与“抽象”的艺术观一度屏蔽,形式主义美学遭到政治的批判,同样在“破旧立新”的现代话语中,我们对现代性的理解出现了偏差,对传统的认识也被扭曲了。中国画被改造,笔墨问题首当其冲,个性被限制在艺术手法或风格的范畴内,“写意”也就成了“意笔”,与“工笔”相对。“逸气”是不能谈的,“逸格”是被批的。但那时的中国油画,却在民族化的思潮中使“写意”获得一个生存的空间,尽管也是被限制在形式语言的范畴内,可毕竟通过“写意”,我们能够触摸到传统文化中的人文精神。上世纪二三十年代,有一批留洋的油画家回国后这么做了;五六十年代,有一批留苏的油画家也这么做了,包括马克西莫夫油训班以及罗工柳主持的油画研究班,其教学思想以及学员们的毕业创作,都存在明显的民族文化意识与中国作派。画家的个体性,一旦被融入到民族的集群文化中便合法化了,但“写意”再没有高调地存在。



     写意,这一概念最富有中国表情。进入21世纪,中国有一批油画家们为何在各种思潮的冲撞中重提“写意”,并在面对物象的写生活动中持续探索了十多年,其当下性意义何在?我以为最重要的是对抗当今画坛流行的图像与观念,试图重新唤醒人心,张扬人的个性存在的价值,同时又对个性的养成提出要求,将形式纳入绘画本体的讨论中。
     这几年,有关“书写性”的问题在中国绘画界成为一个热门话题,甚至有人说“书写性”是中国当代绘画艺术转换的核心,“离开了书写性,就没有中国文化的创造性活力。”[13]可见,在当代艺术环境中,“书写性”就不单纯是毛笔的笔性以及相关的笔墨问题。或者,更简单些,书法用笔已不再是“书写性”的核心问题,只有创作主体的心气与意念,即“用志不分,乃凝于神”(《庄子–达生》),才是我们询问书写性的根本。凝神,不是凝视也不是凝听,与视、听感觉器官似乎切断联系(如“视而不见”“听而不闻”),只与内在的心气、意念相关,而这一切又通过身体传达到手,由手及笔,最后集中于毫端。所以,中国画家讲究手性、笔性,也谈纸的性能,其感觉都在这几方面串通,且个体感觉的特殊性尤为突出。为什么中国文人画家一再强调“胸有成竹”?并非其多么在意于外部的视觉形象,而仅仅将其作为先置条件,因为“胸有成竹”,画时才可将注意力全部投放在笔墨上,才知道自己要表现什么,故可“落笔倏作变相”;[14]或“振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”[15]近代齐白石也说“要写生而后写意,写意而后复写生,自能神形俱见,非偶然可得也。”[16]此意者何在?或此意者何解?我以为,此意是意图,也是意志,目的明确,但有幻想的成分,既涉及具体事物及其表象,又形成一种反思性的判断——“如果只有特殊被给予了,判断力必须为此去寻求普遍,那么这种判断力就是反思性的。”[17]反思判断是审美判断,是作为形式的感性判断,而对形式的探求与人的知性又发生关联。  
     关于抽象的形式意念(forms)与具体质料间的关系,席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759-1805年)说的更明白,如“质料应该消失在形式中,物体应该消失在意象中,现实应该消失在形象显现之中。”[18]以此获得审美的真正自由。如果一百五十年后,席勒能再看看当代艺术界那些直接利用材料进行创作的现象,不知又作何言语。可自上世纪五十年代以来,我们对艺术问题的理解,多停留在黑格尔有关内容与形式的关系论述上,并受现实主义创作原则的影响,将各种技巧视为表现的工具和手段,形式不独立,技巧和手法也不独立,人的创作个性也难以独立,模仿与再现依然是我们的创作法则。所以,重提“书写性”的目的是破障,从技巧与手法的独立,寻得形式的独立,寻回自我的存在。举个极端的例子,如邱志杰的行为艺术《重复书写一千遍<兰亭序>》,前后花了五年时间,形式、内容与结果都不是他关注的,他注意的只是书写的过程,如何把握自我的心气与意念。或许这是中国式的解读,其中可能也存有德里达(Jacques Derrida,1930-2004年)的书写观念。或者,我们也可将其视为“书写性”的宣言,因为他将书写作为创作的核心理念,对书写这一现象进行直观的把握,在踪迹的问题上思考内驱力以及写出来的重量。
     对写意油画而言,强调“书写性”最大的作用就是激发自我意识,但没有放弃对象世界,而是强化艺术的个性,也没有让感性的形式完全蒸发,而陷入空洞的概念游戏。其最重要的特征,是让抽象的形式出场,实现现代主义的形式转向。书写,意味着主体的在场,现场感十分重要,这就是当代中国的写意油画者们为什么热衷“写生”的原因。他们是让现实的存在于临场状态中敞开,同时也让自我的意识敞开,看到那些看不到的东西,因为他释放了形式对事物的压抑。书写是流动的,也是开放的,有着许多不确定性,包括方向上的不确定性。



     范迪安认为,“写意油画”的本质支撑和内在学术理想是“写意精神”,也因此展现具有东方文化属性的语言特征。[19]戴士和也说:“写意既是指一种画法,也是指一种精神。”[20]他认为那是更高的境界,含有人格的力量,不是一般的生动能及。何以为精神?一般指人的意识、思维活动和心理状态。在生理学上,精神指的是“精气”和“元神”,是生物体脑组织所释放的暗能量;在哲学上,精神指的是过去事和物的记录及此记录的重演。回到“写意”问题上,把握“精神”对于一个族群的文化传承至关重要,对于一个创作个体的生命体现也至关重要。当代中国的写意油画,就肩负着这双重使命,一方面在全球化的语境中,以外来媒材激活传统精神,在语言层面上实现跨文化的交流;另一方面在个体性的艺术实践中寻求人的生命的普适意义,在公共性问题上将差异化再次推向前台。
主体性与差异化都是现代主义运动的流行话语,而公共性缺失又被人视为当代艺术的危机。那么,强调主体建构的写意精神在当代公共文化建设中是否具有消解作用?关于这一问题,金观涛与司徒立有一对话。金观涛认为这是由于画家的主体意识过于强烈的结果,其涉及到个体偏好与“任意性”问题,也涉及到价值共享与个人消遣的矛盾冲突;而司徒立认为“公共性的丧失源于绘画中蕴含主体意识性质的变化”,[21]如欧洲新古典主义、浪漫主义或写实主义绘画,都存在公共主体性,表现为一种“公有现实”,尤其是写实主义绘画同样存在强烈的“主观建构”,只是其“公有现实”的取向不同罢了。他认为现代艺术与古典绘画最大的差别,是其主体性“更丰富细致”,社会性主题退出画面,社会化的“公有现实”不复存有。由于个别的主体性极度扩张,个体与社会间的心灵沟通出现了障碍,强调多元的当代艺术被多元的价值冲突和疏离所摧毁。但是,对于画家而言,他们都有各自的体验,寻求共相毫无意义,讲究写意或表现的画家尤其如此。可作品的感人之处及有效性如何体现?就在于其表现的意识,即“意”之所在,由“意”所建立的公共性。“意”对画之主体具有聚合作用,能产生共鸣或共振,这些都在形式意蕴中产生,与内容无关,或者说与“公有现实”无关。本质上个人化的主体精神是否具有公共性,与个人所处的文化环境密切相关,与他所属的社会文化建设密切相关,因为那是接纳主体的价值构架。主体精神与意义表达,是相辅相成的,在主体的意识中,意义是在人的想象中不断参与到绘画过程中,并超越于画面而焕发出来,而能够被阐释的,还是在文化、民族性及社会关注等公共性方面。
     因此,对写意油画的个体性询问,有两个问题应该引起我们的警惕,一是在多元文化结构中出现的个体性平庸;二是在公共性建构中隐含着重建个体理性与政治秩序的企图。前者直接削弱多元化,后者直接消耗个体性。而真正领会了“写意”精神,以境界提升人格,以修持养成品性,同时将自我置入民族文化的历史,消解当代性与传统的对立,并以人为基点,在公共领域建立一个可以相互沟通的话语平台。

参考文献:
1、刘骁纯《写意论》,《中国油画》2014年第5期,第46页。
2、[法]布封《论风格》,转引自刘文立《布封及其名句“风格即人”》,《外国文学研究》1979年第1期,第28页。
3、[战国]商鞅《商君书》定分第二十六,石垒 译注,北京:中华书局,2009年版。
4、[明]董其昌《容台集》(下),杭州:西泠印社出版社,2012年版。
5、[唐]张彦远《历代名画记》卷1,秦仲文,黄苗子点校,北京:人民美术出版社,1963年版,第1页。
6、同注释5,第23页。原文为:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”
7、同注释5,第24、25页。原文为:“向所谓意存笔先,画尽意在也。⋯⋯顾、陆之神,不可见其盼际,笔迹周密也;张、吴之妙,笔才一二,象已生焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。”
8、[宋]苏轼《东坡画论》“跋赵云子画”,王其和 校注,济南:山东画报出版社,2012年版。
9、[清]恽寿平《南田画跋》,张曼华 点校、纂注,济南:山东画报出版社,2012年版。
10、同注释8,“又跋汉杰画山二则”。
11、[南朝宋]宗炳《画山水序》,张彦远《历代名画记》卷6,秦仲文,黄苗子 点校,北京:人民美术出版社,1963年版,第131页。
12、同注释5,第13页。
13、夏可君《“书写性”十问》,《绘画的书写性——余像绘画第二回展》“前言”,北京通州区宋庄当代艺术馆,2011年7月17日。
14、[清]郑燮《题画<竹>》,《郑板桥集详注》,王锡荣 注,长春:吉林文史出版社,1986年版,第373页。
15、[宋]苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》,《苏轼文集》,孔凡礼 点校,北京:中华书局,1986年版,第365页。
16、齐白石《鱼乐图》(又名《雏鸡小鱼图》)题跋,原文为“善写意者专言其神,工写生者只重其形。要写生而后写意,写意而后复写生,自能形神俱见,非偶然可得也。白石山翁制並记。”又,“草野之狸,云天之鹅(鹤),水边雏鸡,其奈鱼何。三百八十二甲子老萍又题。”原图14241.5厘米,1926年作,北京画院美术馆藏。
17、[德]康德《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年版,第14页。
18、[德]席勒《论美》(又名《给克尔纳的信》1793年2月28日),《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》,张玉能译,北京;文化艺术出版社,1996年版,第77页。
19、范迪安《文脉传薪——2015年中国写意油画名家学派研究展序》,《中国文化报美术文化周刊》2015年9月27日第4版。
20、戴士和《常写生更写意》,《库艺术》2013年第34期。
21、司徒奇、金观涛《当代艺术危机与具象表现绘画》,香港:中文大学出版社,1999年版,第9页。

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