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牛克诚:工笔画之当代价值论

一、工笔:超越的行程

  工笔画是中国画的一种画体。它以细致的刻画、准确的造型和精微的色彩(“白描”及细笔墨画除外)进行严谨的创作,其作品呈现工整、工细与工丽的画风。作为一个绘画术语,它在清代才出现。此前,在画史上,或用“细画”、“工画”等称之,或用描述性的词语指代。
  工细的绘画并不是人类绘画的最初形式。用类似于“笔”的捆扎物,蘸着红土、白垩等颜料,画在粗糙的壁面或陶器表面上的原始绘画,固然不可能进行细致的表现,即使到了东晋的顾恺之,他的《女史箴图》也好,《洛神赋图》也好,也都不可能画到五代顾闳中《韩熙载夜宴图》那样精细。这并不是画家个人能力的问题,而是用毫不甚丰厚的毛笔和品类不甚丰富的颜料,在粗丝疏织的生绢上作画,就是“苍生以来未之有也”的顾恺之也无法画得细致入微。
  而绘画作为一种文化行为,又是在人类对自身表达能力的超越意志下而发展的,用笔、颜料等工具将物象“逼真”、“如实”地表现出来的理想,一直激励着早期古典画家们的创作热情。谢赫“六法”之一的“应物象形”,宗炳《画山水序》所说的“以形写形,以色貌色”等,都表达了中国早期绘画的这种理想与意志,但它们的实现,却不能不受制于当时的绘画工具。因而,这一时期的绘画,就只能是在当时的笔、绢、颜料性能限制内的一种“细画”,就像顾恺之的作品那样。
  隋唐时期,毛笔的制作进一步精致,笔毫中已有狸、麝、猩、狼等兽毛的区分。颜料的种类也已十分丰富,矿物颜料不但被分成了不同的颗粒级数,植物颜料也被广泛使用。盛唐以后,“以热汤半熟入粉捶如银版”(米芾《画史》)的熟绢用于绘画;齐纨、吴练、冰素、雾绡等画绢也无不“精润密致”(张彦远《历代名画记》)。以这样的绘画媒材为依托,工笔人物、山水画在唐代就超越了魏晋时期的“稚拙”状态,它们与宋代的工笔花鸟画共同打造出我国古典写实主义绘画的鼎盛局面。
  不过,至迟在晚唐张彦远的《历代名画记》那里,对“工谨”就已有微词,并把这种“谨而细者”的工笔画排在“中品之中”(而在中唐时期的《唐朝名画录》中,还是认为工笔画家李思训为“国朝山水第一”)。但唐代的绘画工具材料,并没有为当时的画家们提供超越这种工笔画的可能或便利。被推为文人画之祖的王维,其实也还是一位工笔画家。
  至宋代,“虚散”化的毛笔(如软毫、散毫、虚锋等)被开发制作出来,它既能自如地变化用笔的迟、疾、顿、挫,又能合适地控制墨汁的含量;加之它与生纸的创作组合,又能生出各种趣味,就为当时一些著名文人如苏轼、米芾、黄庭坚等爱用。同时,制墨的技艺也极精湛,藏墨也成为这些文人的一种爱好。这样,笔、纸、墨就为文人画的发达提供了物质基础(当然,文人画的发展还有其他的原因)。作为文人画的一个代表画家,苏轼在很多诗文中都着意对“士人画”与“画工画”、“高人逸才”与“世之工人”、“诗人”与“画工”等进行划分,这其实表达出文人们把自己区别于所谓“工匠”的一种自觉意识。而在绘画上,就用“意”来超越“形”,用“逸笔”来超越“制作”,用“疏放”来超越“工谨”,用“简淡”来超越“浓艳”……一种后来被称为“文人画”的画体就全面地颠覆了工笔画的语言体系。
  其实,这种颠覆也同样是源于人们对于既有绘画体制的不满足意识。因为,在唐代,工笔画在终于达到早期画家们所梦想的细致而逼真表现的同时,一种“矫饰”的倾向也出乎这些画家意料地显露出来。于是,北宋以来,探求新的画体,寻求新的趣味,就成为当时画家的自觉追求。“文人画”即是被发现的新画体、新趣味。因此,文人画对于工笔画,也同样是古典绘画史中一次合逻辑的语言超越。只是,由于文人们掌握着在古典绘画价值判断中的话语权,他们用“雅”来标榜自己的创作,也就把带有“俗”性的用语统统说给了工笔画。当初,顾恺之的“传神写照”、谢赫的“气韵生动”等都说的是工笔画,但后来却都成了描述文人画或写意画的专用词汇,工笔画谨严的创作、精微的色彩和准确的造型就分别被贬为“刻画”、“粉艳”和“形似”,它们都被判定为“俗”性。
  元代以后的工笔画就是在这种文人意识形态的重压下发展的。一方面,像晋、唐时期那样的工笔画虽然仍在发展,但却逐渐被排挤到画坛的边缘;另一方面,工笔画又极力向着“雅”或“文人”靠近,如元代用“淡雅”来改变它,清代它又被写意化。
  近现代以来,工笔画才开始从这种意识形态中一步步走出。康有为、鲁迅等思想家对以院体画为代表的工笔画的肯定和推崇,为其进行了理论铺垫;到20世纪80年代后期,一个由美术家亲自实践的振兴工笔画热潮已势不可挡。
  当然,在此之前,文人们对工笔画也并不是没做一点肯定。比如,董其昌就曾说五百年才出现一个仇英;张庚也用“意”与“迹”的区别为工笔画说了一句公道话。但,他们却并未在整体上认同工笔画的语言内涵和观念指向,因此,即使在他们对工笔画难得的肯定态度中,其实也反映出工笔画在当时绘画总体格局中的缺席。
  这也正是当代工笔画区别于古代工笔画的一个地方。因为,在中国画的当代形态建设中,工笔画与写意画已担当着同样重要的角色。
  肩负这样的历史重任,当代工笔画又迈入一个新的超越行程。这种超越,已经不再把“逼真”或“如实”作为目标,因为,得心应手的现代绘画媒材,使“形似”问题已不再困扰画家;这种超越,也不再是用某种新的“趣味”来重新改造,因为趣味已经不是画家的兴趣。
  当代工笔画的超越是一种绘画语言的再建设。因为,我们看到,在有的工笔画家那里,一方面传承着精勾细染的古典技法,另一方面,在物象造型、结构画面及画境经营上又都结晶着现代人的意识与情感,从而,在对古典工笔画形式语言的完善与醇化中,实现其精神主题的超越。我们也看到,在有的工笔画家那里,“工笔画”之“工”的屏蔽已被打破,水墨画甚至“写意”的语汇都在为我所用;从而使工笔画在不断超越表达上的界限的同时,也在实现着它对于其自身的超越:工整、工细、工丽之“工”,这个“工笔画”的核心,已经从这些画家的意识中淡出;随意的勾线与疏略的着色,正传达出他们自由而闲逸的志趣。我们还看到,在有的工笔画家那里,更通过对工笔画的变革而实现着对于原有概念“中国画”的超越。他们借鉴了油画、版画及日本画的表现手法,用新型重彩颜料,用板刷、磙筒等“画笔”,用木板等硬式画幅,用涂染、喷洒、贴箔、打磨、堆积、肌理等技法,把“中国画”的疆域空前拓宽,使它不再局限在毛笔、宣纸、“笔墨”、“写意”之中。
  因此,当代工笔画家其实是今日中国画坛中最具超越意识、变革精神与探索锐气的创作群体,我们没有理由不为他们击掌叫好。在古代,除了有少数“作家、士气兼备”的工笔画家(如钱选、文徵明等)还能被画史家们正眼相看之外,绝大多数的工笔画家就一直背着“俗”的骂名。如果我们今天仍以“工板”、“制作”、“刻画”等来诋毁工笔画,其实就没有从根本上跳出古代艺术史家的视野,而事实上,当代工笔画的历史超越,正是因为它应和了当今我们民族文化的超越的历史。站在这样的历史基点上,我们再来重新审视绘画史,那目光之中就应该怀有歉意与尊重,前者献给古代工笔画家,后者献给当代工笔画家。
      
二、工笔:雅正的担当

  东汉郑玄《〈周礼〉注》云:“雅,正也。古今之正者,以为后世法。”雅正代表着古代礼仪规范之正统,并因垂范于后世而被尊崇。在古代中国以礼修身治国的文化背景下,崇尚雅正逐渐衍变为文人阶层乃至一般大众的一种人生价值准则及审美理想,并放射到人格修养、生活方式及艺术创作等各个方面。
  在古代绘画领域,对雅正的尊崇既是画家们的一种精神诉求,同时也是历代文人进行理论宣传的一种策略,因而,在他们的理论策动下的“雅正”,最后差不多就只有一个“南宗”了。由此而形成的绘画史视野,也就差不多只是元以后而至多是北宋以后的了。在那之前所有的绘画就几乎给一笔抹杀了。即使是被张彦远认为“雅正”的顾恺之,也在以“水墨最为上”的价值判定中而光彩全无,就更不消说那些民间画工或画院画家所画的工笔画了。
  事实上,在中国画的悠久而丰厚的传统中,有些绘画是古代文人们所没有看到的,如克孜尔壁画、敦煌壁画等,有些绘画则是被他们认定为非雅正,或者俗的,如院体画、工匠画等。
  而当代的我们,与古代文人已不在同样的文化天空下,我们所承续的雅正,也就并不一定就是苏东坡、黄庭坚或董其昌等所认同的雅正。我们把雅正看做是中国传统文化的精神主脉,它覆盖着古代中国画的所有方面,而不是在古代文人狭窄视野下的雅正。
  这样的认识,至少是21年前成立的中国工笔画学会的理论起点之一。而自那以后当代工笔画、重彩画、岩彩画蓬勃发展的事实,更无可争辩地表明,那些在古代文人的词典中不曾出现,或曾以贬义词出现的各类工笔画,正在当代文化的宽阔视野和胸怀中而重归雅正。中国画的内涵也就被重新界定了:它至少包括写意与工笔两种画体。它的技巧语言,也就不只是笔墨,而是还包括造型、色彩、构成等要素;就不只是文人所说的写意,而是还包括写实;不只是挥写,而是还包括制作、装饰,等等。
  我们将“中国画”从水墨、写意放大到包括工笔、重彩等在内的领域,我们将中国绘画史从宋元以后一直上溯到上古时期,是基于我们对于中国画、中国文化整体认同的立场。因为中国画不仅仅是一种绘画形式,它更是中国文化完整体系中的一个构成部分。一直以来,尽管我们也承认中国画与中国哲学或文学等的密切关系,但我们似乎太过于强调了老庄哲学及禅宗哲学,而往往忽略了儒家哲学在中国古典艺术中的作用,从而才将代表了老庄、禅宗美学的水墨写意画,当作是中国古典绘画的全部,而有意无意地将具有儒家美学“文饰”之美的工笔、重彩等,排除在绘画正统之外。而实际上,讲求中庸之常道,讲求温柔敦厚之诗教,讲求充实之美及入世精神的儒家思想,与讲求自然、逍遥的脱俗情怀,讲求“大象无形”的美学境界,讲求清和淡逸的审美格调的道家哲学一样,都是在塑造一种雅正的人格、社会理想及审美价值观。因此,如果说儒、道互补,它们共同塑造了中国古典文化与民族思维,那么,作为这两大哲学与审美意识而呈现的工笔、写意的共同繁荣,也才构成中国绘画技巧、样式与观念等的完整体系。
  然而,在我们一直以来的意识中,中国画仿佛只是逸笔草草的笔墨,只是枯寂荒寒的意境,只是以书法代替了绘画的文人画……至少从北宋时起,随着整个中国古代文化的总体衰落,这样的意识就开始被酝酿、养成了。这是由于,大体从中唐时期起,整个古代中国文化的“精神气候”已开始发生变化:在其前,是昂扬、向上、激越、健朗的;其后,则日益走向柔靡、低沉、内省、孱弱。在这两种文化精神气候中,分别生长着工笔重彩与水墨写意这两种绘画语言形式。工笔画谨严、经营的制作与堂皇、高华的色彩等,无疑是映现着中国文化上升时期的精神气候;而水墨的清幽、虚玄、简逸、淡素等,则与中国文化衰落时期的精神气候最为契合。
  严格地说,中华文化总体衰落进程的中止,是新时期改革开放以后的事情。民族文化的伟大振兴,又切实地焕发起那种如同汉唐文明时期昂扬、向上、激越、健朗的精神气候。当此之时,当此气候,工笔画必定实现它的历史担当!

三、工笔:精致时代的艺术表征

  我们正亲历着这样的变化:高档名贵的化妆品正在取代简陋的雪花膏或蛤蜊油,而成为我们的日常美容品;舒适精美的名车正在取代吱吱呀呀的自行车,而成为我们的代步工具;精装考究的美宅或豪宅正在取代破旧的大杂院或筒子楼,而成为我们的日常居所;材、色、形、味俱佳的美食正在取代简单快捷的粗茶淡饭,而成为我们餐桌上的主角;流行时装或名牌服饰正在取代曾经时髦的老头衫或喇叭裤,而成为我们在不同场合的适宜装扮……这一切,无时无刻不在传递着一个强烈的现实感知:我们正进入一个讲究品质的时代。我将这样的一个时代称作“精致时代”。
  走向精致,这是人类社会的一个恒久向往,文明也正是伴随着这一向往而由低级渐趋高级。一次次工具改良、一次次技术革命、一次次观念更新,最终都是为着让我们的生活变得更为精致。精致是人类高级而智慧的文明结晶。
  然而,好像有些艺术家们并不买精致的账,他们玩了命地在那里兜售粗野、狂怪、鄙俗、荒率,甚至血腥、残暴。就好像人类文明的所有成果都对不住他们似的。作践文明,已成为现代主义或后现代主义肆意撒泼的独门招牌。人类的爱美之心,人类对于精致的向往,都在他们“反文明”或“反文化”的粗劣表现中被严重扭曲、侵蚀。精致似乎成了“肤浅”、“矫情”的同义词。中国画坛亦便竞相以寒酸、脏浊、支离、破碎、粗简、潦草为能事,“粗鄙”驱赶了“精致”,并把黄袍加于己身。
  好在,仍有一批中国画家,遵从自己内心的选择,同时也是追随文明进化的脚步,多年以来矢志不渝地坚守着自己的艺术信念,他们用严谨而精细的劳动与创作,呵护着“精致”――这一人类文明的圣果。这一批画家就是中国工笔画家。
  他们为精致而殚精竭虑,精致成为他们的至上信仰。他们极力反对那种粗鄙、疏浅的艺术甚或生活方式,他们以精工细雕的艺术语言,诉说着对于精致的热爱与渴望;他们的精神指向、作品形态以及创作方式,形成了对于“粗鄙”全面批判的力量;他们用平和而富于建设性的心态,将绘画这一人类创造的优雅艺术形式,打磨得至精至美,从而在当代各色杂陈的绘画领地上,凸显一种精致的文化质地。他们的创作,为我们保存了对于美的始终如一的兴味,滋养了人性中追求美与善的本真力量,浇灌着文明进程中“精致”的长盛之花。他们的作品体现出对于文明进步的高度尊重,他们的作品是人类高级文化的优美赞歌!
  如果说时装、美食、名车、豪宅等,代表着我们这一时代生活领域中各类精致的文明成果,那么,工笔,就是这个精致时代的艺术表征!精致,决定了工笔画的绘画意义乃至文化意义!
  工笔之精致,源于精细入微的与物会通。工笔的感知方式是对外物的细致、深入、精微的观察、体验与感悟,在这一过程中“度物象而取其真”。它是与“写意”相并行的观照方式。如果说写意的观察之眼是抽象的、概括的、不拘细节的,那么工笔的观察之眼则是具体的、细节的、精微的。写意的观照方式体现为一种“澄怀观道”的寂思玄想,工笔的观物方式则显现出“格物致知”的理学精神。当代工笔画家以审物入微的格物方式,唤醒了我们长期被粗鄙文化糟蹋得迟钝与粗糙的审美神经,并让这一神经保持着细腻、精微的弹性与强度。
  工笔之精致,源于它对于语言与技艺的精雕细琢。它把“美”视为艺术的本质,专精于美的发现与表现。精细而工致的勾画,不厌其烦的渲染,使每一个细节都变得深入而充满生命感。优美的美学内涵穿透在工细的线条、逼真的造型及精妙的色彩之中,从而实现一种具有精神深度的唯美创作。
  工笔之精致,源于它谨严的创作态度。用思精微,贯穿于工笔创作的全过程;精细不苟,渗透在每一根线条、每一个色块之中。对于完美的近于苛刻的追求,对于品质的不知疲倦的探究,使工笔以尽善尽美的艺术表现,贡献出无愧于精致时代的艺术精品。
  工笔之精致,源于它的平心静气。当放纵、即时的生活方式成为时尚,当躁动的心态调遣着绘画的粗俗与荒率,工笔画家却以一种凝神专注的匠人精神,沉静而细致地打磨每一件作品,就像一位官窑工匠,不计时间成本,兢兢业业于手艺的劳动。从容、淡定是浮躁、纷乱背景前的高贵姿态,工细的作品彰显出踏实、认真的人格力量。
  工笔之精致,是从观察到表现、从心态到技艺的全方位的完整呈现,它既是一种认识哲学,更是一种生活实践,既是一种艺术形式,更是一种文化态度!
  上个世纪初,康有为在《万木草堂藏画目序》中曾倡言:以院体为画正法,以墨笔粗简者为别派。此后,蔡元培、鲁迅等也同样肯定了院体画价值,但他们的着眼点似乎主要是院体工笔的写实性,而并非它的精致意义,工笔的价值也就主要局限在了绘画史的范围内。于非闇、陈之佛分别以浓丽、清雅的美学格调,支撑起那一时期的工笔局面,其作品的价值也似乎主要是对于宋画的继承或对于工艺美学的借鉴,做为文化趣味的精致也并不是他们的题中之义。新中国后,工笔画曾一度以新年画的形式出现,它更主要是以工农兵形象实现着大众主义的话语实践,意识形态化或政治化的操控,也同样消解了工笔的精致意涵。因此,工笔画之精致的文化价值,就一直匍匐在技巧或政治的光影下,它还不曾清晰地展露自身的光亮。在动荡的社会和粗糙的生活背景下,讲究精致实在是一件奢侈的事情。
  只有到了新时期以后,随着粗放经济向集约经济转型,随着温饱型的生存转向小康型的生活,更进而,随着一切消费对象都已被符号化、精神化、情调化的消费时代的到来,精致才成为我们的生活基调。上个世纪80年代以来,中国工笔由复苏而日趋繁荣,难道不正是回应了这样的一个文明趋势吗?
  工笔为精致时代的我们,提供了一个可以细玩静读的精致文本,可以让我们在某一个闲适的下午,沐浴在有暖意的阳光下,伴一杯清茶去细细品味那诗意的一切。

四、工笔:语言回归的意义

  宋元以后,中国画走上了一条“非绘画化”的道路,其表现为用书法的、哲学的、文学的、趣味的追求消解了中国绘画的语言本体。这样的趋势,伴随了整个中国封建社会的衰落过程。在这样的趋势下,具有“绘画性”的工笔画就一直被边缘着。
  工笔画的复兴是在上个世纪80年代以后。在当时,工笔画与“新文人画”以回归本土文化的姿态,反拨着以贩卖西方货色为能事的“新潮美术”。工笔画与新文人画采取了不同的文化策略。新文人画接续着元代以后的文人画史,时隔800余年之后,又在一种新的文化背景下扯起了“非绘画化”的旗子。由于语言本体被放置一边,便只能以哲学的玄妙或小脚女人及春宫图式的古典糟粕,装扮起了传统文化卫道士的面孔。它们在当时的中国美术界,书写了“文化寻根”的最耀眼一笔。
  然而,新文人画所追寻到的,不过是元代以后这么一小截的绘画史,却将其放大为中国画的全部。回归历史而又有意忘却更为有价值的历史,是自宋代文人画兴起之后文人画家们的普遍策略,他们将文人画的源头追到王维,并用“画道之中,水墨最为上”来做为价值标准。这样一来,顾恺之、展子虔等比王维更为久远的画家们的价值就仿佛都不曾存在,院画、民间壁画等更为丰厚的民族绘画资源,也就都被视为“匠气”或“俗气”而不为之画。
  元以后水墨画的创作实践,一直与封建文人的失意心态相关,它有时甚至表现为癫狂与诡异,终归都不是阳光、健康的文化心态。如果说在动乱时代或萧条时期,这样的心态还有其生长土壤,因而,枯寂、简率、粗野、虚玄等艺术表现,也许也还会得到某种程度的审美呼应;那么,在中华民族伟大复兴的今天,如果还在玩弄这一套,就极不合宜,就好像在一个兴高采烈的欢宴上,有人在那里说着酸酸的风凉话,或在那里拆着台。新文人画之所以喧闹一阵便偃旗息鼓,其根本的原因大概即在于此,当代工笔画走出低谷,再创辉煌,其根本的原因大概也在于此,因为,当代工笔画家是为那个欢宴起劲地歌着、舞着的人们!
  残山剩水、枯寂荒寒、率意粗简、酸腐萎靡,是新文人画在新时期的华丽背景上抹下的不和谐一笔,在这一笔中还常常透射着“四僧”的激愤与孤寂。而新文人画家们与四僧却生活在迥异的历史空间:四僧生活在一个对于他们而言的大崩坏时代,而新文人画家们却生活在走向繁荣富强的新时期。石涛他们激愤与孤寂,因为时代带给了他们切肤之痛,而长于和谐社会的新文人画家们却痛从何来?
  在这里之所以要提起新文人画这个已经过时的话题,只是为了与当代工笔形成一个映衬,因为,它们是80年代后期回归传统的艺术思潮中的两种实践形式。而历史的复杂性却体现在,在当时,站在这一思潮潮头的是新文人画;而今天,真正获得发展的却是当代工笔。也许,新文人画亦如它的率简,其来也快,其去也快;当代工笔亦如它的工细,其形成也缓,其持续也长。而它们之间的本质区别其实在于,与新文人画不同,当代工笔以正面的、建设的、积极的姿态介入到当代文化之中,它是当今这样一个民族昌盛时代阳光的、向上的、健康的文化心态的艺术呈现。
  90年代后期以后,新文人画的热潮便渐渐退去,而当代工笔则渐趋繁盛直到如今。在中国当代美术的所有体裁中,大概只有工笔的兴起、繁盛与当代中国的崛起、强大的时间完全重合。我们决不能忽略这一历史“巧合”!因为,这一巧合已经决定并正在决定着,什么样的艺术才真正体现了中国艺术的“当代性”,进而,它也即将决定着,什么样的艺术才是真正合法的中国“当代艺术”。
  我们现在所使用的“当代艺术”是一个被动接受的概念,我们所谓的“当代艺术”实际上是被西方“当代”了的一种艺术形态。
  “当代”的拉丁文词根是“时间”之义,当它与某一词结合在一起,便使那个词具有了与那一事件的同时代性,从而也表明着事件与时代的密切结构关系,即某一事件被结构在当时的历史文化之中,它被这一文化塑造,同时它又对这个文化产生影响,这一事件在与其同时代文化关系中的结构属性,也便是“当代性”。从这个意义上说,每一个国家都有生成于自己的当代文化中的“当代艺术”,即,反映着当代文化的时代进程,体现着当代文化的时代精神,适应着当代的视觉审美,贯穿着当代的思维与意识,凝聚着当代的感受与情感的艺术创造形式。
  而在国际文化竞争中,“当代艺术”合法性的界定,又是一个不同国家间的文化角力过程。不得不承认的是,在以往的这种文化角力过程中,我们一直是在按照西方的砝码而调整着自身当代性的量与质,从而,我们的“当代艺术”也就不是直接与自己的当代现实来对接,而是续写着自上个世纪60年代以来装置、观念、影像等形态的西方艺术史。在架上绘画样态的“当代艺术”中,也就是以油画的形式,通过政治波普、玩世现实主义等来为西方一些国家的意识形态做注脚,因此,这样的“当代艺术”就主要以点子或想法的新奇怪异来取胜。用意识的、思想的、观念的东西来挤压语言本体,在这一点上,当代艺术与文人画并无二致;用消极的、颓废的、玩世的、破坏的态度来戏耍艺术,在这一点上,当代艺术与文人画同出一辙。
  当代工笔与它们不同。当代工笔在注重精神创造的同时,更是关注语言本体的,它是让中国画重新具有“绘画性”的,它是积极建构中国绘画的当代形态的。如果说文人画,是用对于“形似”的摈弃而消解了中国画的造型价值,用“画道之中水墨最为上”消解了中国画的色彩价值,用“无法”消解了中国画的技巧价值,用对“道-器”关系中“器”的贬低而消解了中国画的材质价值,从而它最终将中国画的“绘画性”消解殆尽,那么,当代工笔则以强烈的色彩意识、制作意识、形式意识、媒材意识及技巧意识,以及相应的艺术实践,来重新建构起中国画的“绘画性”。
  中国艺术的当代性不应该是为了满足西方的想象而塑造出的,而应该是中国当代文化自身独特性的直接呈现。“消极的”、“批判的”、“颓废的”等等,只是我们被动接受的中国“当代艺术”的“当代性”,而当我们真正地回到中国当代现实,回到我们自身的文化逻辑与艺术逻辑的合理进程中来考察,就可发现,积极、正面的“建设性”,可能才是中国当代自身文化语境下的“当代性”。从这个意义上讲,具有正面建设性的当代工笔最有资格担当这一“当代性”的艺术代言者。
  自宋代以来工笔画的边缘化,根本上不是出于艺术本体的原因,而是出于社会文化的原因;当代工笔的复兴,也同样主要是根源于社会文化原因,因为,我们迎来了如同盛唐一样的民族文化繁盛时期。在这样一个昂扬、向上的文化气候下,当代中国绘画必将迎来一个以阳光、健康、积极为主色调的“工笔时代”!
 
五、工笔:为中国艺术“当代性”代言

  就像历史上工笔画的衰落并不主要是出于艺术的原因一样,自上个世纪80年代以来当代工笔画的复兴与繁荣,在很大的程度上也是根源于这一时期的当代社会文化。当代工笔是当代视觉经验与审美需求的直接产物,更是中华文化伟大复兴时期昂扬、向上精神气候的艺术表征。它必定成为这一历史时期中国艺术“当代性”的合法代言者。
  当代视觉经验所显示的观赏偏好是,人们越来越迷恋于对象物的视觉性效果,越来越投趣于具有直接视觉诱惑力的具象图像,而越来越对抽象的、具有内涵的图像失去兴趣。这表明,当代视觉文化已发生了结构性变迁,基于内省性表达的绘画已难以被当代视觉识读能力充分阐释。如果说,水墨写意画在当代难免陷落这样的识读困境,那么,工笔则与当代的视觉偏好基本适应,“可观性”为工笔画提供了在当代文化中被有效解读之可能。
  从这个意义上讲,当代工笔画的复兴就不只是一种技法体系的重构,它同时更是一种观察方式乃至思维方式的修正。它用“画”的眼睛(直观的、具象的、感性的、具体的、细节的)去看世界,而不再像“写”的眼睛(概括的、写意的、不拘细节的、抽象的、本质的)那样。因此,工笔是与当代人们的视觉性要求达成了一致的观察方式,并且是基于这一观察方式而建构的具有视觉普适性的绘画形式。同时,它的色彩、造型语言及其勾染技巧形式,既具有大众亲和性,也具有文化认同感,因此,工笔画理所当然地成为在当代文化中的有效言语行为,成为真实表达当代生活经验的视觉表现形式。
  工笔画的图像描绘以真切的现实感受为基础,它凭借精微而深刻的绘画形式传达最鲜明的当下感觉,它在尊重现实感受方面,既超越了水墨写意画,也超越了那些所谓的“当代艺术”。回归现实感受,尊重视觉的鲜活性,对于中国艺术当代性表现具有重要意义,它使绘画拥有了更为直接、有效介入现实的通道。一个丰富、充沛的现实世界,正等待像工笔画这样精微写实的艺术形式去表现,去言说。
  这也就意味着,当代工笔的创作者,首先即是具有社会担当意识并积极介入现实的当代知识分子。他们不会以文人式的清高而标榜,更不会像当代艺术家那样叛逆或疏离;他们自觉地将自己的艺术与时代潮流相汇合,并以深邃的思想引领这个时代的风气。以批判的姿态介入社会现实,并不是当代知识分子身份的唯一实现形式,正面的介入、积极性的介入、建设性的介入,也是知识分子在当代文化中的一种价值呈现。提升人们的审美,引导人们向善,培植人们的健康情感等等,就都是这种建设性的介入。在此方面,具有积极、正面价值取向的工笔画,就成为当代一部分以文化建构为己任的知识分子的艺术媒介,为中国艺术“当代性”代言,这对于中国当代工笔已是义不容辞!
  我们已经看到,在中国造型艺术的诸多形态中,大概只有工笔画与中国当代文化的历史进程完全同步:上世纪八九十年代开始振兴,新世纪以来渐趋繁荣。这一历史“巧合”,昭示了工笔画与中国当代文化二者之间的共生关系,就有如青铜器与商周文化的历史一致性。这是一次具重要意义的历史同步,它决定了当代工笔与当代文化之间的表述与被表述关系。
  历史就这样选择了工笔画。就像唐宋时期的工笔产生于那样一个社会文化繁荣时期一样,当代工笔也适逢中华文化的伟大复兴。昂扬、强健、积极、向上的精神气候,塑造着华美、精致并具有正面取向的艺术形态。当代工笔画以注重色彩、造型,尊重制作、装饰、媒材等艺术主旨,拔正了自元代以后中国画的“非绘画性”倾向,从而让绘画回归绘画,实现了中国画从解构到建构的正面建设。因为有了当代工笔,我们才可以为中国画重新定义,让中国画的笔墨这一核心概念放大为绘画的普遍性。这实际上是用“绘画性”建构着中国画学的当代形态。这一画学建构,与当代工笔画的精致态度以及制作意识一样,体现了一种“文明主义”或“文化主义”的精神,而与以解构、批判为特征的“反文明”、“反文化”等价值取向大异其趣。因为,人类文明就是不断趋向精致的历史,人类文明史也是一部以工具造物的历史。工笔画以其精致的态度、礼制的精神、严谨的工作等,表现出对于人类文明的高度尊重,它似乎不如以“批判性”为标榜的当代艺术来得深刻,也似乎不如动辄以哲学、文学或书法说事的逸笔草草的写意画来得玄奥,但它却是在与人类文明大趋势的一致性中,绽放其具有永恒价值的理性与道德美感。因此,正面建构是一种文化态度,工笔画正是以这样的态度应和着中国当代文化的建设性主潮。
  还必须指出的是,当代工笔是中国画自身发展逻辑在当代的自然呈现,工笔画的当代性既不是以西方意识来构想,也不是用传统来代替现实。当代工笔既承接着中华本土文脉,又敞开胸怀广泛吸纳世界艺术与文化资源。它从传统士大夫的文化土壤中超逸出来,但却紧紧维系着中国艺术的“写意”纽带,并同时在形式语言上全面地满足着民族传统的视觉需求。另一方面,它又在工具媒材及技法方面,不择手段地借鉴于油画、日本画、版画等,从而极大地拓展了中国画的表现空间,并让中国绘画以“绘画性”,成为世界绘画的一个普通的而不是另类的一员。
  用本土经验来消解西方的文化殖民,又用开放姿态让传统再生,这是20世纪以来中国艺术的两个基本发展趋势。从以往的历史看,这两个趋势的发展并不平衡,而是时或“民族主义”一枝独秀,时或“西方主义”甚嚣尘上。只有在当代文化这个历史时期,这两个趋势才获得均衡发展的可能,而当代工笔就出现并定格在这两个趋势的历史交汇点上……

 

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