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魏碑流行何以未过半个世纪

      现在人们所言“魏碑”,一般指北魏刻石书迹,而且多指北魏洛阳设都40年间的楷书刻石。史上对此称呼较为笼统,为别于三国魏国之书法,便将十六国时期北魏书法称为“北方书”“魏楷”“魏体”“北碑”“北朝碑刻”等,直到清康有为《广艺舟双楫》提出“凡魏碑,随取一家,皆足成体。尽合诸家,则为具美”,“魏碑”才作为一种书体称呼流行开来。有时“魏碑”也泛指北魏、东魏、西魏、北齐和北周在内整个北朝碑刻书法作品。作为北魏主流书体在“墓志铭”“造像记”和“摩崖”中流行一时,大放异彩。但可惜昙花一现不过三四十年,到北齐、北周末基本销声匿迹而被“二王”书系和隋楷取代。艰难孕育和漫长滋养成的一种独特书体,如日中天却随即香消玉殒,个中缘由,值得探讨分析。
  书法抒情功能给魏碑致命一击
  传统哲学和艺术都强调为文为艺必须表情达意。先秦诸子百家许多篇章都用寓言、神话、虚构人物来表达思想和感情,巧妙地将情感寄寓篇什之中,让人感受到作品精妙深奥之意旨和充沛淋漓之情怀。书法更是如此,汉蔡邕《笔论》中说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”一定程度讲,书法不同于奏章文本或法律条文,其使命就是传情达意、释放性灵。以汉扬雄《法言》“书为心画”为标志,书法具有表情功能成为社会特别是书法家普遍认知。书法之所以具有表情功能,是因为其点画线条变化运动同人的复杂多样、瞬息万变的情感存在着对应关系。
  魏碑主要分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石数种,总体风格朴拙险峻、厚重深沉,同样表达着书法家一定情感。观其点画,行笔迅起急收,棱角峻利,犀如刀切,转折处多以侧锋取势,形成内圆外方、劲猛力送之势;结体疏密自然,纵横倚斜,错落有致。北方少数民族孔武有力、强悍雄霸、血脉偾张之形象,热情开朗、直爽豪迈、藐视江湖之性情跃然碑刻之中。《张猛龙碑》运笔刚健挺劲、斩钉截铁,表达着对张猛龙兴办教育壮举之称道与赞赏,对其身世的艳羡与感慕,对其人品的景仰与颂扬。《郑文公下碑》用笔有藏有露,诘屈抖动,含千钧之力,结体宽博开张,雍容大度,因文章是其儿子郑道昭撰写,除内容对郑文公生平事迹及其著述有谀词夸张之外,还可见到时人对郑文公波澜壮阔人生的惊叹。
  但魏碑之表情达意,客观上相当粗放与浅陋,清包世臣在《艺舟双楫》中称“北碑体多旁出,郑文公字独真正,而篆势、分韵、草情毕具其中。”“草情”两字极为中肯,这种情感在魏碑中往往是对佛盲目之崇敬,对墓主莫名之追思,对家国简单之祈愿,恰如北方民族之毡裘,制之以皮毛,御寒防冻则可,但制作简单,宽厚臃肿,难有飘逸之洒脱与弥足之珍贵。所以,北宋黄伯思《东观余论》称魏碑“虽差近古,然终不脱毡裘气”。相比较而言,南帖书法表情达意已渗入书法家心灵与灵魂,书法成为一种自由生命形式,反映着书法家充实丰足的内心节奏和韵律。这使得南帖具有魏碑无可媲美的审美内质,在后期民族文化交流碰撞中,这种抒情功能进一步放大和增强,浸染覆盖北齐北周广大区域,从而使魏碑“败阵脱逃隐匿荒野”。
  狭隘宗族心理对魏碑横加诟病
  北朝政权更迭频伦,版图犬牙交错。北魏统一后又进行数次民族大迁徙,一定程度上促进文化大融合。但这种交融程度有限,表面一统难以弥合内界秉性。传统宗族自尊自大之区域意识一直行逆作祟,尊崇自己与鄙夷他人之习气持续在漫延涤荡。
  魏碑和南帖一样,都师出汉魏时期刘德昇、钟繇、胡昭书风一脉。南朝羊欣《采古来能书人名》中说得详尽:“颍川钟繇,魏太尉;同郡胡昭,公车征。二子俱学于德升,而胡书肥,钟书瘦。钟有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书、教小学者也;三曰行狎书,相闻者也。三法皆世人所善。”这里所说“铭石书”就是指写于碑版的书体,以隶书为主,兼以楷化,在保持横平竖直、撇捺分张、蚕头雁尾体型基础上,出现钩趯之笔、方正之形。魏碑主要承继这一转型特征。而所谓钟繇“章程书”,实质也是隶楷杂陈的新楷书,只不过是用于写奏章,并得到官方承认而已。“章程书”在东晋被“二王”体系得以继承和发展。所以无论是魏碑还是南帖,两者都是钟繇书系一河所沐、同胞所生,只不过“二王”书系在演进次序上先于魏碑而已。这从北魏迁都洛阳后的书法作品可以看出,魏碑与东晋、南朝新体楷书字体布局结构、求简趋势、虚实相间都基本相同,只不过因民族气质使书法风格存有差异,魏碑质朴刚劲,点画形态方折,结构纵横聚散,而南帖风流洒脱,形态干净利落,行笔自然中和。而正是因为民族区域差异和宗族意识,使得魏碑南帖由“花开两朵”变成“一枝独秀”。
  缘于少数民族,为保持宗族意识,魏碑多在文首罗列世系,历述先祖,以示荣耀,甚至不惜伪托与冒袭。这一方面表明在与南帖较量中,魏碑之固守与矜持;另一方面也表明在与南帖抗衡中,魏碑之自卑与软弱。相反,南帖被世人认为是正宗嫡传,舍我无他,这种狭隘的民族区域宗族心理,造成“二王”书风犹如秦钟汉鼎,不可冒犯,也如决堤江河,倾泻千里。此种境遇下,魏碑被认为是旁门左道,下技末流,后期书法艺术发展自然无立足之地,为南帖所吞噬。
  佛理禅味未给魏碑施以滋育营养
  北魏多年战乱人民颠沛流离,为避祸祈福,求得精神寄托,加上统治阶级提倡,佛教之风盛行,崇神佞佛,建寺造塔,一时蔚为壮观。《洛阳伽蓝记·序》记载:北朝庙宇之盛“招提栉比,宝塔骈罗。争写天上之姿,竞摹山中之影。金刹与灵台比高,讲殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣,土被朱紫而已哉。”北魏迁都洛阳后,在洛阳龙门开凿石窟,造佛像达万尊之巨,造像题记据不完全统计达两千块之余。佛教繁荣,促进雕塑和书法艺术发展。但是,这种从皇室推行的兴佛运动,主要目的是笼络人心,以期完成北方统一大业,终究是在外围、形式、浅表上为魏碑提供发展框架与契机,如同秦之抗击匈奴而北筑长城一样,仅因工程需要而铸就大批石刻艺人和雕凿者。表面上创作者是书法家,但实际上是匠人,表面是雕刻家,实际上是依样画葫芦之模仿秀,这就决定魏碑本身并不是出于对佛教之虔诚,而是应付皇室需要的艰苦差事。由于刻工不识文字,他们对文字书写笔画顺序也不清楚,每天敲敲打打乏味无趣,促使他们偷工减料、投机取巧,如在魏碑之造像上,刻工在雕刻时往往追求连写带刻一次完成,刻法则更为便捷省工,多采取直刀切入,把笔画一律刻成直线,点刻成三角形,转折处内角多马虎崩奔,无意间呈现外方内圆之形貌。
  诚然,魏碑是劳动人民创造出来的一种书体,不为传统所束缚,呈现大胆、泼辣之风格,但在内容上还难归属于佛教书法或冠称以“禅味书法”。“禅味书法”,当指依据禅宗思想创作注重表现书法家“禅宗”心里之书法。“禅味”是比较复杂的特殊审美概念,具有特殊价值取向,既崇尚佛教“自性是佛,不劳外求”,又崇尚老庄“清静无为,自在逍遥”,提倡“语默动静,一切声色,尽是醒悟”创作观,在书法上讲究“无象无形”“回归自然”“无意无识”。这与魏碑内质差距较大,魏碑点画线条,虽也表达着禅味中非语言、非概念、非思辨、非符号因素,但终因这些因素未走进禅味核心而后劲缺乏、底蕴不足,即使是《杨大眼造像记》《始平公主造像记》均是如此。其一方面无有禅宗“空寂绝尘”之味道,无有佛教所赋予之超脱与宁静、不激与不厉,给人蕴藉和谐、大智若愚、大巧若拙之感。另一方面无有禅宗“清丽潇洒”之品质,魏碑章法并非空旷疏秀,简静精敛,天真而不入尘世,难以表达出满纸云霞而无人间烟火之气。再一方面无有禅宗“狂放纵逸”之秉性,魏碑并非完全藐视陈法,总是在隶体与楷体之间游移,或隶或楷也不是出于创作者对书法艺术之理解。
  总之,佛理禅味与魏碑在本质上并无瓜葛纠缠之联系。加上北魏后期,崔浩反佛,称佛教为“互狄之教”,使得太武帝拓跋焘一度要毁佛教。佛教大柱倾斜,使得魏碑大限之日提前而至。

                                                                                    作者:嵇绍玉

 

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